Þiir en eski sanat türlerinden biridir. Yazýnýn henüz icat edilmediði tarih öncesi çaðda, varlýðýný müzikle iç içe sürdürmüþtür. Önceleri zorunlu olan bu birliktelik -ayný zamanda estetik bir alýþveriþi de içerdiðinden- yazýnýn icadýndan sonra da bozulmamýþ; þiir, “sözden ziyade musikiye yakýn” bir dil kullanmaya devam etmiþtir.
     Þiirde kelimelerin ses yapýlarýnýn armonize edilmesinden müzikalite doðmaktadýr. Her kelimenin kendi ses deðeri yanýnda, mýsradaki diðer kelimelerle temasa geçmesinden kaynaklanan bir armoni deðeri de vardýr. Þiirdeki musiki; armoni ve ritim öðeleriyle temin edilmektedir.
     Þiir, özellikle romantizm akýmýyla birlikte doðayý da temel konularý arasýna almýþ ve böylece resim sanatýyla da yakýnlýk kurmaya baþlamýþtýr. “Þair, gücünü artýk sadece dilden, dildeki müzik olanaklarýndan deðil; bütün bir hayattan, görünen dýþ dünyadan, günübirlik yaþamanýn bütün ayrýntýlarýndan” almaya baþlamýþtýr.
     Türk Þiirinde Pitoresk
     Kaplan (1987: 81)’a göre, Þinasi’den Recâizâde Mahmut Ekrem’e kadar gelen þiir anlayýþýnda, düþünce ile hakikat ön planý iþgal etmiþ, Hâmid’le baþlayan duygusal bir reaksiyon, 1896-97’ye kadar yazan küçük þairler tarafýndan “santimantalizm”e kadar götürülmüþ ve bu sanatçýlarýn hepsinde þiire çok lâzým olan “dýþ âlem yahut pitoresk endiþesi” eksik kalmýþtýr.
Öðrenciliðinden beri resimle uðraþan Fikret, resimle þiirin ve musikinin yakýnlýðýný fark etmiþtir. Malumat’ýn ilk sayýsýnda yazdýðý “Güzellik” adlý makalede göze verdiði önem dikkat çekicidir. Fikret bu makalesinde Türk edebiyatýnda belki ilk defa, açýkça duyulardan bahseder. Ona göre güzellik, göz ve kulak duyularýna hitap eder. Öteki duyular ikinci derecede kalýrlar.
     Þekle, gözle görülen manzaraya karþý pek hassas olan Fikret, artýk kâinatý tablolar halinde görmeye baþlar. 1895’e kadar þiirlerini kafiyeden, mazmundan, fikirden, histen hareket ederek yazarken, bu tarihten sonra hayalden veya tablo fikrinden hareket ederek yazacaktýr:
     Fikret artýk önceden bir hayal tasarladýktan sonra þiir yazmaya baþlýyor. Kendi kafasýnda bir imaj teþekkül etmezse Fikret, konularýný dýþarda teþekkül etmiþ bir imaj olan resimlerden yahut okuduðu hikâyelerden, Batý þairlerinin eserlerinden alacaktýr. Kaynaðý ne olursa olsun, bundan sonra Fikret’in þiirleri bir hayal veya tablo etrafýnda teþekkül edecektir (Kaplan, 1987: 85).
Pitoresk sözcüðü etimolojik olarak “resim gibi; resimsi” anlamýna gelmektedir. Türkçe Sözlük’te bu sözcüðün karþýlýðý olarak; “durumu ve görünüþü resim konusu olmaya deðer (görünüþ)” açýklamasý yer almaktadýr. Þiir sanatýndaki kullanýmýyla pitoresk, þiiri duygu ve düþüncenin soyut ifadesinden kurtararak onlara gözle görülür bir þekil vermektir.
Þiirimizde Ýmge Üzerine Tartýþmalar
     Þiirde görüntü, betimleme yanýnda imgelerle de elde edilir. Þiiri kuran öðelerin baþýnda “hayal / imge” gelmektedir. Sanatçýnýn hayal unsurlarýný kullanmada gösterdiði özgünlük, þahsî üslûbu kuran temel öðelerden biridir. Sanatçýlar zengin, güçlü ve çok yönlü hayalde canlandýrma (imgeleme) yetenekleri sayesinde, dýþ dünyadaki varlýklarý ve olaylarý -duygu ve düþüncelerini de katarak teþbih, istiare, mecaz vb. yollarla- daha farklý gösterebilme (imgeleþtirme) yeteneðine sahiptirler.
     Ýmge; “anlatýlmak isteneni daha canlý, daha duyulur biçimde anlatmak için onunla baþka þeyler arasýnda baðlantý kurarak tasarlanan yeni biçimler” (Özkýrýmlý, 1990: 681) ya da “sanatçýnýn çeþitli duyularýyla algýladýðý özel, özgün bir görüntünün dille aktarýlýþý” (Aksan, 1993: 32) olarak tanýmlanabilir.
     Þiirde imgenin yeri ve iþlevi üzerine Cumhuriyet döneminde derin tartýþmalar olmuþtur. Bazý sanatçýlar ve eleþtirmenler imgeyi duygu ve düþünceleri daha açýk hale getirmeye çalýþan bir araç olarak görürlerken; bazýlarý da þiirin bir imgeler sanatý olduðunu, onsuz hiçbir þeyin anlatýlamayacaðýný –araç deðil, amaç olduðunu- savunmuþlardýr. .
Garipçiler
Ortak þiir kitaplarýnýn önsözünde de belirttikleri gibi, “beylik kalýplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmýþ kalmýþ olan þiire yeni imkânlar aramak” için yola çýkan Garipçiler, hiçbir þeyin þiir dýþý kalmamasý gerektiðini savunmuþlardýr. Bu düþüncelerini gerçekleþtirmek için de iþe, eski þiirin yüksekten konuþan edasýna karþýlýk alelâde bir konuþmayý ve “küçük, alelâde olaylarý ve insanlarý” þiire sokmakla baþlamýþlardýr.
Orhan Veli Kanýk ve arkadaþlarý, Garip önsözünde dile getirdikleri poetikalarýnda konumuzla ilgili þu görüþlere yer vermiþlerdir:
1. Þiiri þiir, resimi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli; sanatlarda tedahüle (birbirinin içine girme) karþý çýkýlmalýdýr. Her sanatýn kendine ait özellikleri, kendine özgü anlatým araçlarý vardýr. Güzel olaný temin edecek güçlük de buradadýr. Þiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüðü yenemeyen insanlarýn baþvurduklarý birer hileden baþka bir þey deðildir.
2. Nazmýn belli baþlý unsurlarý vezinle kafiyedir. Ýlk insanlar, kafiyeyi ikinci satýrýn kolay hatýrlanmasýný saðlamak için, yani sadece hafýzaya yardýmcý olmak amacýyla kullanmýþlardýr. Gelenek, þiiri nazým dediðimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiþtir. Oysaki þiirdeki ahenk, vezin ve kafiyenin dýþýnda da, hatta onlara raðmen de mevcuttur.
3. Þiirde her türlü anlam ve söz sanatlarýndan vazgeçilmelidir. Teþbih, eþyayý olduðundan baþka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karþýlanmazken; bugünün aydýný, teþbihle istiareden kaçýnarak gördüðünü herkesin kullandýðý kelimelerle anlatan adamý garip telâkki etmektedir.
Ancak, Orhan Veli ve arkadaþlarýnýn þiire getirmek istedikleri bu yenilikler, genç þairlerce “yalnýz küçük olaylarýn, yalnýz alelâde bir dille anlatýlmasý” olarak algýlanmýþ ve Garip’in usta þairlerince örnekleri verilen bu görünüþteki “kolay anlaþýlan” þiirin, aslýnda “kolay yazýlýr” bir þey olmadýðýnýn pek de farkýna varamamýþlardýr.
Þairaneliði yýkan ve yerleþik beðeniyi sarsan Garipçiler, amaçlarýnýn nasýl bir sebebe dayandýðý anlaþýlýnca, þiir dýþýna düþme durumunda kaldýklarý bazý ilkelerini yumuþatmýþlardýr. Orhan Veli, bu durumu þu sözlerle ifade eder: “Þiire girmiþ bazý þeyler, þiirin öz malý imiþ gibi, yerleþti kaldý.”
Bunlardan biri eski þiirin yüksekten konuþmasýna karþýlýk, þiire sokulan “alelâde konuþma”; diðeri de, eski þiirin büyük konularýnýn, büyük heyecanlarýnýn yaný baþýnda yer alan “küçük alelâde olaylar, küçük alelâde insanlardý. Hiçbir þeyin þiir dýþý kalmamasýný saðlamak amacýyla þiire sokulan bu yenilikler, yavaþ yavaþ yayýlýp birçok þair ve okur tarafýndan tutulunca, Orhan Veli ve arkadaþlarý þiir adýna tehlikenin farkýna vardýlar:
Genç okuryazarlar, hatta bu iþle uðraþanlar sandýlar ki, þiir yalnýz küçük olaylarýn, yalnýz alelâde bir dille anlatýlmasýndan meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik þiirin bir tarifi, bir þartý oldu (Orhan Veli, 1949).
Þairaneliði kovma adýna edebî sanatlara, imgeye ve duyguya boþ vererek sokaktaki insaný hayatýyla ve diliyle þiire sokan Garipçiler, daha önceki yenilik arayýþlarýnda da görülen kendine yer açma amaçlý aþýrýlýklarýný giderek törpülemiþler, kamuoyunun ve sanat dünyasýnýn ilgisini yeterince çektikten sonra, zamanla ilkelerinde yumuþamaya gitmiþlerdir. Hareketin öncü þairleri, 1945’ten itibaren giderek Garip’ten uzaklaþmýþlar ve þiir çalýþmalarýna, farklý estetik anlayýþlarla ayrý kanallardan devam etmiþlerdir.
Ýkinci Yeniciler
Ýkinci Yeniciler, þiirin en önemli öðelerinden biri olarak imgeyi görmüþler ve Garipçilerin þiirden kovduðu imgeye kapýlarýný sonuna kadar açmýþlardýr. Þiirlerinin en belirgin özelliklerinden biri olan kapalý anlatým ve soyutlamayý, büyük oranda imgenin yardýmýyla gerçekleþtirmiþlerdir. Garipçilerin ve Toplumcu Gerçekçiler’in tersine, þiirin bir þey anlatmak için yazýlmadýðýný savunmuþlar ve þiiri bir görüntü (imge) sanatý olarak kabul etmiþlerdir. Anlamdan uzaklaþan þiir, ondan “beklenen coþkuyu, etkiyi” ise, imgeyle saðlayacaktýr.
Cemal Süreya, Ýkinci Yeni’yle baþlayan “imge çýlgýnlýðý”ný, Türkçe’de bir “iç ses” arama çabalarýna baðlamaktadýr. Þiirin aslýnda dil içinde bir dil olduðunu, “kuþdili” kullanýlmadýðýna göre, imgenin mutlaka bir þeyin karþýlýðý olduðunu savunmakta ve imgeyi þöyle tanýmlamaktadýr:
Ýmge ne acaba? Ýmge bir þeyin daha iyisi, daha kötüsü, daha gerçeði, daha gerçek dýþý durumu, daha temizi, daha kirlisi, daha hafifi, daha aðýrý, daha ... nasýl söyleyeyim, daha kendisi (Cemal Süreya, 1997: 177).
Ece Ayhan ise, þiirin imgeyle kurulduðunu, onsuz hiç bir þeyin anlatýlamayacaðýný savunmakta ve þiiri bir “imgeler sanatý” olarak görmektedir. Duyumlarýn birer temsilcisi olan imge, onun þiirini kuran temel malzemelerden biridir ve þiirleri gücünü daha çok bu özgün hayallerden almaktadýr. Ýmge yapýlarýný þiirlerinin tema özelliklerine göre kuran sanatçý, Bakýþsýz Bir Kedi Kara’da Tanzimat’tan bu güne uzanan zaman dilimi içinde masalsý bir atmosfer yaratmak üzere gerçeküstü görüntülere dayalý imgeler oluþtururken; günün sorunlarýnýn iþlendiði Devlet ve Tabiat’ta ise, gerçek görüntülere dayalý imgeler kurmuþtur.
“Doðrudan doðruya imgelere, çaðrýþýmlara yaslanan bu þiirlere okuyucunun zor girebildiði” iddialarýna karþýlýk Ayhan, þiirlerinin temalarýný, tarih kitaplarýna pek girmeyen, ama toplum hayatýnda derin izler býrakan “ayrýntýlar”dan aldýðýný, bu konuda kültür seviyesini yükseltme çabasý içine girmeyen okurun suçlu olduðunu ileri sürmektedir:
Ýmge aslýnda anlam. Anlam taþýyýcýsý. Þiirin birimi. Ama bir bakýma da deðeri var, yalnýzca araç deðil. Okur, kentli okur olduðu için müthiþ tembel; þöyle bir göz ucuyla ‘parasýz yatýlý’ herhangi bir þiire girilebilir mi? (1996: 76)
Modern þiirin anlamý örtmek, gizlemek istediði konusunda, edebiyat eleþtirmenlerinin çoðu görüþ birliði içindedirler (Bkz.: Akalýn, 1984: 185). Bu konuda Necatigil þunlarý söylemiþtir:
Modern þiirin biraz da okuyucu tarafýndan doldurulmasý gerekli boþluklar taþýdýðýný, böyle bir þiir tecrübesinden geçmemiþ kimselere bunlarýn biraz katý ve kapalý geleceðini kabul ediyorum. Ama þiirin ilk bakýþta çapraþýk ve bilmeceli görünmesi onun çözülemeyeceði anlamýna da gelmez (1979: 105).
Ýkinci Yeniciler, Garipçilerin, “insanýn beþ duyusuna deðil, kafasýna hitap eden bir söz sanatý” olarak tanýmladýklarý þiire bir tepki olarak, akýl dýþý / mantýk dýþý söyleyiþlere yönelmiþlerdir. Böyle bir þiir anlayýþýna yönelmede, Batýlý þiir akýmlarýnýn (Dadacýlýk, Gerçeküstücülük) etkisi de olmuþtur. Oktay Rifat’ýn Perçemli Sokak’ýn önsözünde söylediði gibi, “gerçeðin düzeninde yapamayacaklarý deðiþikliði kelimelerin konuþma dilindeki gündelik düzeninde yapmak” onlara bu açýyý saðlayacaktýr. Böylece, gerçeði “aklýn kalýplaþmýþ ana ilkelerine baðlý kalmayarak” oluþ halinde -hayal güçleriyle- kavramaya ve þiirle duyurmaya çalýþmýþlardýr.
Karþý çýkanlarca “anlamsýz” bulunan bu söyleyiþler, Ýkinci Yenicilere göre, yeni-gerçekliðin “anlatý”yla duyurulmasýdýr. Çoðu zaman teþbih, istiare, mecaz-ý mürsel gibi söz sanatlarýyla verilmeye çalýþýlan imgeler, duygularla kavranýlabilen “akýl dýþý” ya da “mantýk dýþý” gerçekliðin sunuluþunda önemli bir rol üstlenmektedirler.
Attila Ýlhan
Attila Ýlhan, 1954’te yayýmladýðý “Sisler Bulvarý” kitabýyla birlikte toplumcu özden çok, bireysel duygulanýmlarý öne alan þiirlere aðýrlýk verir. Þiir yazmanýn düzyazýdan “ciddi ve içten farklarý” olduðunu belirterek imgeyi öne çýkarýr. Ancak, imgenin asla tek baþýna amaç olamayacaðýný savunarak o yýllarda bir harekete dönüþmekte olan “Ýkinci Yeniciler”den kendisini özenle ayrý tutar. Þiirindeki bu tutum deðiþikliðinin sinyallerini, zaten 1951’den itibaren Paris’ten “Pazar Postasý” gazetesine gönderdiði yazýlarla vermiþtir. Daha sonra Kaynak, Seçilmiþ Hikâyeler, Ufuklar dergilerinde çýkan yazýlarýnda Garip ve Toplumcu Gerçekçi þiire tepkisini ve itirazlarýný dile getirir. Özellikle, 1 Temmuz 1953 tarihli Kaynak dergisinde çýkan “Sýký Durun Putlar, Sýký!” baþlýklý yazýsý þiir çevrelerinde tartýþmalar doðurur.
Attila Ýlhan’ýn bu yazýlarý, Ankara’da bir grup gencin çýkardýðý “Mavi” dergisi tarafýndan benimsenir ve destek görür. Mavi, yazý iþleri müdürlüðünü Teoman Civelek’in yaptýðý ve kadrosunda Ülkü Arman, Güner Sümer, Bekir Çiftçi gibi gençlerin bulunduðu bir þiir dergisidir. Ýlk sayýsý 1 Kasým 1952’de yayýmlanan dergi, büyük boy kâðýda sekiz sayfa olarak hazýrlanýr. 1 Ekim 1954’te yayýnýna son verir ve 1955-1956 yýllarýnda, Özdemir Nutku’nun yönetiminde “Son Mavi” adýyla yeniden çýkarýlýr.
Ýmge temeline dayalý özcü ve toplumsal sanatý savunan Attila Ýlhan, toplumculuktan yozlaþtýrdýklarý bir sanat tutumuyla imgeyi þiirden atmak isteyen Garipçilerin þiiri bir söz oyununa ve tekerleme yavanlýðýna düþürdüklerini savunarak imge karþýsýndaki tutumlarýna itiraz etmiþtir:
Savýmýz þuydu: Has sanat toplumsal sanattýr, toplumsal sanat bir içlem (öz, muhteva, contenu) sanatý, söyleyecek þeyi söyleyiþ biçiminden ayýrmaksýzýn öne alan sanat... Bu durumlarý bilgin de ozan da deyimleyebilir, aralarýndaki fark ikincisinin, estetik kategorileri içerisinde ve imgelerle deyimlemesi. Ýmgeler, sanatý sanat kýlan specifique öðeler!... Edebiyatý, hele þiiri ondan týraþladýnýz mý, bir rezalet, geriye sadece laf kalýr, laf da tekerlemedir, espridir, alaydýr, þudur budur, gelgelelim artistique deðildir (1996: 92).
Attila Ýlhan, Garip hareketinin þiirden kovmak istediði imgeyi yeniden þiire kazandýrmak için mücadele verenlerin baþýnda gelmektedir. Aslýnda bu yönüyle aralarýnda akrabalýk bulunan Ýkinci Yeni þiiriyle arasýna kalýn duvarlar örmüþ ve bu harekete en aðýr eleþtirileri yapanlarýn baþýnda yer almýþtýr. O, Ýkinci Yeni’ye yönelik eleþtirilerini, “imgeyi boþa çalýþtýrarak þiiri toplumsal ve insancýl görevinden kopardýklarý” iddiasý üzerinde odaklaþtýrmaktadýr:
Edebiyat tarihine elbette ikinci diktanýn þiiri diye geçecek olan “ikinci yeni” hikâyesinin bamteli iþte buradadýr. Tarih önünde sorumluluðunu bilen toplumcu bir þair ne yapar? Bu çeþit sapmalara ve kaymalara cephe alýr (Ýlhan, 1996: 242).
Toplumcu Gerçekçilikten Ýmgeciliðe: Arif Damar
1956 yýlýnda yayýmlanan Günden Güne adlý þiir kitabý, “Arif Barikat” takma adýný býrakarak “Arif Damar” adýný kullanan þairin sanat anlayýþýndaki deðiþimin de ipuçlarýný vermiþtir. Sanatçýnýn poetikasýndaki bu deðiþim, edebiyat tarihimizde “Ýkinci Yeni” adýyla yer alacak yeni bir þiir hareketinin baþladýðý döneme denk gelmektedir.
Batýnýn özellikle sembolizm ve sürrealizm akýmlarýndan etkilenen Ýkinci Yeni sanatçýlarý, bu akýmlarýn okura anlam boþluklarý býrakan dil kullanýmlarýndan da esinlenerek kapalý bir anlatým tarzýný þiir dillerinin karakteristik özelliði haline getirmiþlerdir. Okurun þýmartýldýðýný, sarsýlmasý gerektiðini düþünmüþler ve okur tarafýndan anlaþýlma endiþesi de taþýmadýklarýndan, Garip þiirindeki konuþma dilinin tersine, alýþýlmadýk söyleyiþlere yer vermekten kaçýnmamýþlardýr.
Þiirlerini 1959’a kadar sanat anlayýþýný savunduðu “Toplumcu Gerçekçilik” çizgisi içinde yazan Arif Damar, kendi ifadesiyle, “sürrealist akýmýn devrimci bir akým olduðunu” kavrar ve uzak çaðrýþýma, dolaylý anlatýma ve imgeleme yaslanan bir þiir anlayýþýna ulaþýr:
O dönemde bu konu ile ilgili kuramsal bir kitap dilimize çevrilmemiþti. Yalnýzca bazý kitaplarda Marx’tan Engels’ten kýsa örnek sözler vardý. Örneðin Engels þiirde toplumsal mesajýn bir elmanýn kokusu gibi olmasý gerektiðini söylemiþtir. Marx, Sheakespeare’i ezbere bildiði gibi Latin þairlerini de çok iyi tanýrdý. Marx biçime çok önem verirdi; bir þiir için günlerce uðraþýrdý (Damar, 2006: arka kapak yazýsý).
Birinci Dünya Savaþý’nýn bütün deðer yargýlarýný sarstýðý bir umutsuzluk ortamýnda doðan Gerçeküstücülük, kapitalist Batý medeniyetinin biçimlendirdiði mantýk, ahlâk, sanat, estetik, toplum düzeni vb. gibi deðerlere baþkaldýrarak dünyaya yeni bir bakýþ açýsý getirmeyi hedefleyen bir düþünce akýmýdýr. Hareketin önderi Breton, 1924’te, Manifeste du Surréalisme’de (Gerçeküstücülük Bildirisi) düþüncenin nesnel çalýþmasý, hayalin sýnýrsýz gücü ve o zamana kadar ihmal edilmiþ bazý çaðrýþým biçimlerinin üst gerçeðine inanma konularý üzerinde durarak Gerçeküstücülük’ün felsefî ve eleþtirel hedeflerini ortaya koymuþtur.
Rimbaud’nun “hayatý deðiþtirmek” parolasýný benimseyen Gerçeküstücüler, sanatta mutlak baþkaldýrýyý bir dogma haline getirmiþler; hayal gücünü ve gerçekleþtirme yeteneðini frenlediði gerekçesiyle, þiirdeki alýþýlmýþ bütün kurallarý reddetmiþlerdir. Ýmgede, aralarýnda mantýksal bir iliþki bulunmayan iki gerçeðin rastlantýsal yakýnlaþmasýndan ortaya çýkan bir güzellik aramýþlardýr. Þiirsel imgenin ve güzelliðin temeli olarak gördükleri bu arayýþ, birbirinden uzak iki gerçeðin bir araya getirilmesiyle, alýþýlagelmiþ çaðrýþým mekanizmasýný ortadan kaldýrmayý amaçlamýþtýr. Bunun için de, geleneksel imge yapýsýnýn ve dildeki sözdiziminin bozulmasý gerekmiþtir.
1960’tan sonraki þiirlerinde, özellikle biçim ve söyleyiþ bakýmýndan toplumcu gerçekçilerden ayrýlan Damar, Ýkinci Yeni hareketinin de etkisiyle, kendine özgü buluþ ve imge gücüne dayanan bir þiir kurmaya yönelir. Ancak, bu þiirler, bazý temsilcilerinin iþi anlamsýzlýða kadar götürdüðü Ýkinci Yeni akýmýnýn tersine; toplumsal içeriði dýþlamayan, yine yüksek sesle okunacak coþkun söyleyiþlerdir.
Toplumcu gerçekçilerin “halk için yazmak” anlayýþýna karþý çýkar ve bunun “halkýn anlayacaðý biçimde yazmak” anlamýna gelmediðini savunur. Bu þekilde yazýlmayan ürünlerin “kapalý þiir” olarak deðerlendirilmesini doðru bulmaz:
Yanlýþ anýmsamýyorsam Brecht: “Halk için savaþan entelektüeller için de yazmak, halk için yazmaktýr” demiþtir. Bu þekilde yazýlmayan þiirler için kapalý þiir diyorlar. Hâlbuki Ritsos, Neruda bizim ülkemizdeki toplumcular gibi mi yazýyor?
Þimdi tekrar söylemem gerekirse; ben toplumcuyum, gerçekçiyim; ama toplumcu gerçekçi deðilim! (Damar, 2006: arka kapak yazýsý)
Sanatýn “sanat için” mi, yoksa “toplum için” mi olmasý gerektiði tartýþmalarý, edebiyatýmýzda Tanzimat dönemiyle baþlar. Þinasi, Ziya Paþa ve Namýk Kemal, “hak, adalet, kanun, meþrutiyet, meclis” gibi kavramlarý halka yaymada ve bir kamuoyu oluþturmada edebiyatý çok etkili bir araç olarak gördüklerinden, eserlerinin estetik yanýný ihmal etmiþlerdir.
Arif Damar, edebiyatýmýzda Tanzimat’ýn birinci dönem sanatçýlarýyla baþlayan ve Cumhuriyet döneminde toplumcu gerçekçiler tarafýndan da sürdürülen “sanat toplum içindir” anlayýþýnýn, sanattan ödün veren tutumuna karþýdýr. Elinden geldiði kadar, toplumcu þiir okurunun þiir beðenisine katkýda bulunmak, o beðeniyi geliþtirmek istemektedir. Çünkü bu okur kitlesinin çoðunluðu, kendi düþüncelerini bulduðu þiirleri estetik yanýný fazla önemsemeden beðenmekte ve kabul etmektedir:
Toplumcu gerçekçilikte halk için yazmak diye bir þey var; halk için yazmak, halkýn anlayacaðý þekilde yazmak diye bir düþünce. Oysa halk için yazmak halkýn anlayacaðý biçimde yazmak deðildir. Yanlýþ anýmsamýyorsam Brecht: Halk için savaþan entelektüeller için de yazmak, halk için yazmaktýr, demiþtir. Bu þekilde yazýlmayan þiirler için kapalý þiir diyorlar. Halbuki Ritsos, Neruda bizim ülkemizdeki toplumcular gibi mi yazýyor?
Þimdi tekrar söylemem gerekirse; ben toplumcuyum, gerçekçiyim; ama toplumcu gerçekçi deðilim? (Damar, 2006: arka kapak yazýsý).

Sonuç
Þiir sanatýnda imgenin çok özel bir yeri vardýr. Þairler, soyutlamaya ve akýl dýþý söyleyiþe gitmede dilin bu imkânýndan en geniþ þekilde yararlanmaya çalýþmýþlardýr. Þiirimizde Ýkinci Yeni örneðinde de gördüðümüz gibi, imgelerin “alýþýlmamýþ baðdaþtýrmalar”la aktarýlmasý (lambanýn ýslak saçlarý, trenlere çikolata yedirmek, telgraf tellerinde gemi leþleri vb.) beraberinde derin tartýþmalar da getirmiþtir.
Ýmge, þiirin vazgeçilmez bir öðesi olarak geleneksel þiirimizde olduðu gibi modern þiirimizde de baþ köþede oturmaya devam etmektedir. Bir ara, Garipçiler yerini sarsmak istemiþler; ancak, þiirden uzak düþmemek için, bundan yine kendileri vazgeçmiþlerdir. Ýmgenin þiirde hak ettiði yere tekrar getirilmesinde Attila Ýlhan, Oktay Rifat, Sezai Karakoç, Cemal Süreya, Ýlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi sanatçýlarýn büyük katkýlarý olmuþtur.
Kaynakça
Akalýn, Sami L.(1984): Edebiyat Terimleri Sözlüðü, Ýstanbul: Varlýk Yayýnlarý, 6. Baský.
Aksan, Doðan (1993), Þiir Dili ve Türk Þiir Dili, Ýstanbul: Be-Ta Basým Yayým.
Cemal Süreya (1997): “Güvercin Curnatasý” Cemal Süreya ile Konuþmalar, Haz. Nursel Duruel, Ýstanbul: Yapý Kredi Yayýnlarý.
Damar, A. (2006): Gitme Kal, Þiir Dizisi- Kendi Seçtikleri , Ýstanbul: Toroslu Kitaplýðý.
Ece Ayhan (1996): Dipyazýlar, Ýstanbul: Yapý Kredi Yayýnlarý.
Ýlhan, A. (1996): Ýkinci Yeni Savaþý, Ankara: Bilgi Yayýnevi, 3. Baský.
Kaplan, M. (1987): Tevfik Fikret, Ýstanbul: Dergâh Yayýnlarý, 2. Baský.
Necatigil, B. (1979): Bile/Yazdý, Ýstanbul: Ada Yayýnlarý.
Özkýrýmlý, A. (1990), Türk Edebiyatý Ansiklopedisi, Cilt 3, Ýstanbul: Cem Yayýnevi, 5. Baský.