Bu yazýda, Godard’ýn yapýtlarýný kalkýþ noktasý yaparak “yabancýlaþan” aþk ve aþk iliþkilerine, “aþkýn delilik hali”ne bakacaðýz…

Fransýz Yeni Dalga’sý (Nouvelle Vague) ile birlikte kadýn imajý da deðiþip dönüþmüþtür. En genel anlamýyla insan-öznenin düþünce ve eylem yapýsýnýn karmaþýklýðý À bout de souffle’da (1960) Patricia’nýn da (Seberg) içinde bulunduðu o geniþ halkanýn bir uzantýsý. Cinslerarasý ayrýþma birinin “ölen”, diðerinin “öldür(t)en” olmasýndan kaynaklanmaktadýr. Aþýrý sevgi ve baðlanmanýn beraberinde ölümü de getirebildiði düþünüldüðünde Patricia’nýn eyleminin nedenselliði iyice bulanýklaþmaktadýr. Bataille cinselliðin/erotizmin ölümü de içerdiðini söylerken haklýdýr. Ayný kiþiye yönelik farklý duygularýn bir arada beslenebilmesi olgusu freudyen bir konu. “Anal devre”de olasý saplanmanýn/takýlmanýn (fixation) veya bu devreye gerilemenin en belirgin ruhsal dýþavurumu ayný kiþiye karþý hem hýrçýn, sert duygular geliþtirmenin ve hem de o kiþiye dönük sevgi beslemenin bir arada bulunmasýdýr. Patricia, Michel’e (Belmondo) sevgi beslemiþtir; fakat bu sevgi saldýrganlýkla birleþip Michel’in ölümünü hazýrlamýþtýr. Histerik bir þekilde sevgi ve nefret duygularý yer deðiþtirmiþtir. Bertolucci’nin Ultimo tango a Parigi (1972) adlý yapýtýnda da benzer bir ruh hâliyle karþýlaþýrýz. Bu filmde tensel aþk ölümle tebdil edilir. Tensel arzunun saplandýðý yer ölüm çukurudur. Kadýn (Schneider) kendisini cinsel olarak özgürleþtiren erkeði (Brando) öldürür. Patricia da Michel’i ihbar ederek ölümüne dolaylý da olsa sebep olmuþ olur. Erotizm, karþýlýðýný aþkta lâyýkýyla bulamamýþ birliktelik ölümü zaruri kýlmýþtýr.

Pierrot le fou’da (1965) Pierrot kameraya dönerek:
“Aklý fikri eðlencede.”
der sevgilisi Marianne (Karina) için. Marianne ise:
“Kiminle konuþuyorsun?”
diye sorar kendisine. Ve aldýðý yanýt:
“Seyirciyle...”
olacaktýr.

Rollerine “yabancýlaþan” karakterlerdir karþýmýzdakiler. Bu sinemada yabancýlaþma (alienation) sürekli tekrarlanan bir öge. Gündelik yaþamdaki yabancýlaþma onun filmlerinde “rol yapan” insanlara da sýçramýþtýr. Yabancýlaþma sürekli ve her yerdedir. Karakterler salt “öteki”ne deðil yaþamlarýna, dünyaya ve kendilerine de “yabancýlaþmýþlardýr”. Pierrot le fou’da Marianne “dünyanýn dýþýnda” olduklarýný itiraf edecektir. Godard insanýn evrensel ve trajik yalnýzlýðýnýn en çarpýcý ressamlarýndan biri olmuþtur. Bu filmde aþk üzerine ilginç bir replik var. Marianne þöyle der sevgilisine:
“Delilik ile aþk ayný þey. Bir daha asla âþýk olmamaya karar verdim. Çok kötü bir alýþkanlýk çünkü.”

Pierrot cephesinde de kompleks bir durum söz konusu. Seyirciye þöyle içini döker Pierrot:
“Marianne ne zaman dese: “Ne güzel bir gün!” diye; acaba gerçekten ne düþünür? Tek bildiðim onun, “Ne güzel bir gün!” dediði. Gerisi gizem. Gerçi bunlarý çözsem de ne fayda! Hayaller kurarýz, sonra o hayaller yaþantýmýz olurlar. “Ne güzel bir gün!” aþkým; hayalleri, sözleri ve ölümleri ile. Ne güzel bir gün bu, aþkým. Ne güzel bir gün, yaþadýðýmýz bu gün.”

Pierrot býkkýn ve umutsuz yüz ifadesini (Bogart’ýn “tipik” mimiklerini anýmsatýr) sonuna deðin muhafaza edecektir. Buna karþýlýk sürekli umuttan dem vurur. Ama umutsuzluk da diline pelesenk ettiði karþý-sözcüktür. Umutsuz ve karamsardýr; hassaten kadýnlar söz konusu olduðunda… Marianne’in, öncelleri gibi parayla ve birdenbire öyküye dâhil olan sevgilisi ile kaçýp da Pierrot bir baþýna kalakaldýðýnda, umutsuz ve karamsarlýðýn rengi daha da koyulaþmýþtýr artýk. Kadýn, erkek için her iki rol modeli ile de anlaþýlmazlýðýný, gizemini korur. Sevimli, konuþkan bir sevgili iken de; erkeðini terk eden, entrikacý bir femme fatale iken de… Godard’ýn 60’larda çektiði ve kadýn-erkek iliþkisinin doðasýna deðgin en karamsar ve en nitelikli filmidir belkide bu.

Pierrot le fou’nun romantik söylemin doðaya dönüþ tezini gündeme getirmesi için 60’lý yýllar uygun bir seçim miydi sizce? Biraz tuhaf gelebilir; fakat modern (ya da postmodern) uygarlýðýn baskýcý, sýkýþtýrýcý, yabancýlaþtýrýcý, anlamsýz görüntüsü, ki Pierrot aslýnda burjuva sýnýfýndan kaçmak, Civilisation du cul’dan kendisini ayýrmak istiyor, burada yeterli bir neden olarak karþýmýza çýkýyor. Yine de bunun bir düþ olmaktan öteye gidemediðini belirtmeliyiz. Kaçýþ, ama nereye? Bu da romantik mitlerin çoktan sona erdiðini ancak anýmsamamýza yarýyor. Bu minvalde özünde karamsar gibi görünen Godard temalarý da hemen kendilerini belli ediyorlar. Aslýnda her karamsar düþünceyi gerçekçi olarak algýlama eðilimi daha mantýksal sonuçlar üretmemize yardýmcý olacaktýr. Pierrot le fou’daki karamsar kývýlcýmlarý –elbette sanatsal (artistik) gerçekliðin izin verdiði ve mümkün kýldýðý ölçülerde– “gerçekçi” düzlemlerde okumak daha saðlýklý. Bu kaçýþ düþüncesini Pierrot’nun Johnny Guitar’ý (1954) refere etmesi ile de iliþkilendirebiliriz. Zira salt “gerçekçi” düzlemde “okumak” yeterli olmayabilir. Nicholas Ray’in bahis konusu yapýtý (Truffaut’nun Tirez sur le pianiste filminde de bu filme dair bir sitayiþ ile karþýlaþýrýz.) western peyzajý üzerine kurulu ve þiirsel diyaloglarla örülü. Western peyzajý doðaya dönüþ düsturunu kuvvetlendiren bir imge öncelikle. Hollywood’da sansür mekanizmalarýnýn dominant varlýðýnýn yönetmenleri çeþitli temalarý western dekoru içerisinde betimlemeye yönelttiðini söylemeliyiz. Hawks’un Rio Bravo’sundaki (1959) kasaba þerifinin (Wayne) savaþýmý içsel-cinsel bir savaþým olduðu gibi; Zinnemann’ýn High Noon’u da (1952) Anti-Komünist McCarthy döneminin “insan avý”na yönelik bir filmdi. Johnny Guitar ise western dekoruna karþýn, hatta bireysel mülkiyeti vurgulayan ekonomik içeriðine karþýn, yollarý ayrý düþmüþ iki kadim sevgilinin yeniden kavuþmasý ile ilgili bir filmdir. Hollywood ustalarý düþüncelerini yansýtabilmek amacýyla nasýl baþka uzamlara taþýnýyorlarsa, Godard kahramanlarý da sözde doðaya taþýnýyor/sýðýnýyorlar. Deniz kýyýsýnda, aðaçlarýn içinde el deðmemiþ gibi duran, bozulmamýþ izlenimi veren doða aslýnda hiçbir zaman bir kaçýþ yeri ol(a)mayacaktýr. Zaten Pierrot le fou’nun bâkire doðasýna eni sonu gangsterler de sýzacaktýr. Öte yandan bu sözde bâkireliðin uzamýnda Marianne’in sürekli sýkýlmaktan dem vurmasý, Pierrot’nun da baþýný kitaplardan kaldýrmamasý her þeyi birebir açýklýyor. Teknolojik imgeleri ile de uygarlýk hemen yanlarýnda pusuda bekliyordur…

Alphaville, Godard’ýn kadýnlarý anlamadýðýnýn bir baþka itirafý. Pierrot le fou’da düþüncelerini alter-egosu Belmondo kanalý ile dýþavuran yönetmen; Alphaville’de Ajan Caution (Constantine) aracýlýðý ile klasik görüþlerini yansýtýr. Bir sahnede Caution tuhaflýðý fark edip oteldeki kadýna þöyle soracaktýr:
“Tam olarak nesin sen?”

Aldýðý yanýt ironiktir:
“Baþtan çýkaran kadýným, üçüncü sýnýf.”

Godard, klasik noir’ýn femme fatale þablonuna yine itibar etmemiþtir. Hollywood’a, anaakýma (mainstream), ortajen izleklere, konvansiyonel anlayýþa dair hangi eleman varsa tek tek alaþaðý edilir. Baþtan çýkaran, erkeðin kontrolünü yitirmesine neden olan, onu felakete ama en iyisi ölüme sürükleyen meþum diþi; mutasyona uðramýþ, karþýmýzda durmaktadýr. Programlanmýþ, salt belirli sözcükleri tekrar eden bir android… Natacha da benzer biçimde, arada hafýza kayýplarýna uðrayarak devreleri karýþan bir robotu andýracak denli sahtedir. Zaten kimliði ve anýlarý da silinip süpürülmüþtür. “Âþýk olmak… O da ne?” diye sorar mesela… Godard, Le petit soldat (1963) ya da Pierrot le fou’da olduðu gibi Alphaville’de de Karina’nýn yüzüne, bakýþlarýna, gözlerine, duruþuna, yürüyüþüne özenle eðilir. Karina, Godard sinemasýnda sürekli tartýþýlan kadýn kimliðinin fetiþ nesnesidir. Erkek tarafýndan arzu edilebilirliðini üst seviyede korumaktadýr. Diþiliði, tavýrlarý, konuþmasý ve gülüþü ile yine cezbedicidir; fakat o sahicilik duygusundan uzaktýr... Karina’nýn Godard yapýtýnda “özne” olup olmadýðý sorusu tartýþmaya açýktýr. Onun yapýtlarý için bu sahneler ilâ absürd ve grotesk sözcükleri birer klasiktir. Bütün bu kurmaca (fiction) gerçeklik içinde izlediðimizin bir film olduðunu anýmsamakla kalmayýz sadece; yaný sýra ekranda salýnan figürlerin yapaylýðýný ve giderek bir kapalý kutu olan insan doðasýnýn gizemliliðini, anlaþýlmazlýðýný fark ederiz. Yönetmen ayný konuya hiç üþenmeden defaatle deðinmiþtir. Tam bu noktada, “Godard sinemasýnda kadýn neden nesne konumundan sýyrýlamýyor?” diye sorabilirsiniz. Bu hemen baþka bir soruyu kendiliðinden icat edecektir: “Bir yönetmen, anlamadýðýný itiraf ettiði kadýný neden özne olarak sunsun ki?”

Pierrot le fou’yu bir anti-film, tiplemeleri de polisiye filmler ile kara film’lerdeki þematik Hollywood karakterlerinin ironisi kabul ederseniz, özne-nesne ikili karþýtlýðýndan söz açmanýzýn pek bir anlamý kalmayabilir; fakat Godard sinemasý için kadýnýn anlaþýlamazlýðý, ele geçmezliði, derinliðine nüfuz edilemeyiþi, hülâsa bir muammadan mürekkep oluþu zaten geçerli bir kliþedir; durmaksýzýn tekrar edilen bir laytmotiftir (leitmotive). Kadýn tabiatýnýn anlaþýlamazlýðýnýn ucu, sinema sanatýnýn insaný tam manasýyla, hiç olmazsa belirli açýlardan, yani gerçekçi düzlemde (elbette “sinemasal gerçeklik”ten bahsediyoruz) tasvir edip edemeyeceði sanatsal sorununa deðin götürülebilir, ki bu edebiyatýn da klasik sorunlarýndan biri olagelmiþtir. Postmodern anlatý geleneði bu düþünceyi sorunsallaþtýran ironik metinlerle (text) hâlen mesai harcamaktadýr. Godard’ýn da bir yaratýcý yönetmen (auteur) olarak sinemasal anlatýmýn kendi iç sorunlarýný kuþatan, durmaksýzýn kafa yorduðu, görsel gramerinin bir kodu hâline getirdiði bir mesele bu. Zaten Godard stilinin, hiçbir stili olmamasýndan kaynaklý olduðunu belirten bizatihi yönetmenin kendisi. Arayýþýn, deneyiþin, keþfin; kýsacasý olanaklarýn sinemasýdýr onunki… Yalnýz þunu ifade etmekte fayda var: Pierrot le fou’da maestro, Karina’ya ilginç bir þekilde, erkeði kendisinden daha iyi tanýdýðýný söyletir. Erkek, kadýn için anlaþýlmaz (absurd) veya karmaþýk (complex) bir varlýk deðildir. Asýl mesele erkeðin kendisini anlamlandýramamasý, tanýmlayamamasýdýr. Kadýn, erkeði ondan daha derinlemesine kavradýðýnýn bilincinde olandýr. Bande à part (1964) buna koþut analizlere giriþir. Sonuç þudur: Erkek kadýný nasýl görüyor ise kadýn da erkeði o þekilde görüyordur. Bunu söyleyen yine Karina’dan baþkasý deðildir! Fakat yönetmenin ciddiyeti öykünün sonunda kendi kendini imha edecektir. Onun için “gerçek” hâlâ uçucu, ele avuca sýðmaz, buharlaþabilen, ulaþýlamayandýr. “Gerçek” ya da “anlam” “mutlak” deðildir; deðiþir, dönüþür, baþka formlara bürünür, evrilir. Ayný durum genelde sinema sanatý, özelde ve dolayýsýyla anti-gerçekçi Godard sinemasý için de geçerlidir.

Godard, sinema ve yönetmenlik sanatý üzerine bir baþka etüt çalýþmasý niteliðindeki Passion (1982) filminde çýðýrýndan çýkmýþ insan iliþkilerini bir kez daha dile getirmeyi denemiþtir. Aþk ve sevgi kavramlarýnýn içinin boþaltýldýðý, insan duygularýnýn otomatikleþtiði, döngüsel bir kaosun dünyasýdýr bu. Godard, Passion’da çekilen ayný adlý filmde kullandýðý fantastik-epik-tarihsel dekorlarýn içine cinsel imgeler de sýkýþtýrarak güncel, modern ve rutin insan iliþkilerini iyice groteskleþtirerek sinemanýn anlatým olanaklarý ve kýstaslarýný da sorgulamaya çalýþýr. Yaný sýra birbirlerini hýrpalayan, birbirlerine eziyet eden histerik çiftler, amaçsýz ve kararsýz bir þekilde umutsuzca salýnmaya devam ederler.

Serseri Âþýklar’a bakarak noktayý koymaya çalýþalým… Aþaðýdaki ironik, ciddi olup olmadýklarý pek de anlaþýlamayan ifadeler Parvulesko isimli ünlü bir yazar rolündeki Melville’in gazetecilere verdiði yanýtlarý oluþturuyor. Ýronik bir renk taþýsalar da bu ilk filmindeki tümceler, yönetmenin yapýtý hakkýnda total bir fikir edinmemizi saðlayacak ölçüde güçlü ipuçlarý taþýyor.

Patricia soruyor:
“Kadýnlarýn modern toplumda oynadýðý bir rol var mý sizce?”

Parvulesko yanýtlýyor:
“Eðer güneþ gözlüðü takmýþ, þeritli bir elbise giymiþ ve cazibeliyse, evet var.”

Soru:
“Kadýnlar erkeklerden daha mý duygusallar sizce?”

Yanýt bu kez belkide filmin finaline ýþýk tutacak cinsten; ama son kertede ironik:
“Duygu sadece pek az kadýnýn karþýlayabileceði bir lüks.”

Aslýnda bütün bu sorularýn filme gönderme yaptýðýný anýmsatmaya gerek var mý?

Bir gazeteci:
“Bay Parvulesko, ya Rilke’nin ‘Modern yaþam kadýn ve erkeði hýzla birbirinden ayýrmaktadýr.’ sözü?”

Yanýt:
“Rilke büyük bir þâirdi. Muhtemelen doðru söylemiþ olmalý.”

Yoruma gerek var mý?

hakanbilge@sanatlog.com